Réalités sur la salsa afro-cubaine à New York

REALITES SUR LA SALSA AFRO CUBAINE A NEW YORK

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Article écrit par Wil Man

Face à cette barbarie qui consiste à qualifier la culture et la musique afro-cubaines par des mots révisionnistes et obscurantistes tels que musique « latine », « latino », etc…,

J’ ai décidé de rédiger un nouveau texte beaucoup plus complet et exhaustif que je soumets à nouveau à votre méditation, car la bêtise humaine est la chose la mieux partagée par la violence occidentale envers les peuples noirs en général. voici ce qu’ écrivait le rédacteur en chef de la revue « jazz-hot » n° 496: « … pour comprendre le jazz afro-cubain et la complexité des échanges culturels des populations africaines des caraibes, pour prendre en compte la richesse et l’ étrangeté de la rencontre entre jazz et afro-cubain, il faudrait que nous soyons informé sur les croyances réligieuses, les pratiques culturelles, les modes de vie, y compris actuels. Il faudrait rechercher tous les ponts invisibles existant entre Cuba et l’ Afrique, entre l’ Afrique et les amériques, entre Cuba et les amériques; aller au devant de cette mémoire enfouie dans cette diaspora et sa musique, mémoire plus durable que l’ esclavage et plus profonde que les tombereaux de musique commerciale…mais si ouverts que nous soyons, l’ ancrage séculaire dans notre inconscient d’ une mission civilisatrice limite nos capacités de compréhension, notre humilité devant la recherche et notre curiosité devant la différence »… il y’ a des gens honnêtes qui réfléchissent, en faisant preuve d’ humilité, et en respectant la mémoire des peuples noirs de Cuba et des états-unis. Il faut cesser ces agressions ethno-centristes blanches qui consistent à imposer des terminologies obscurantistes telles que « musique latino », « musique latine », « latin-jazz », dans lesquelles les peuples afro-américains ne se reconnaissent pas. L’ humilité veut que nous appellions les musiques afro-américaines en utilisant la même terminologie que les noirs. Rares sont les musiciens noirs(surtout à Cuba) qui qualifient leurs musiques de « latino », « latine », etc. Ces mots ont été crées par ce racisme agressif occidental et par le music-business blanc à new-york. Le port de la Havane vit accoster des bâteaux argentins, porto-ricains, vénézueliens, colombiens, du début du siècle jusqu’ aux années 50. Et ces bâteaux ramenaient les musiques afro-cubaines dans leurs pays, et cette musique se diffusa ainsi dans toutes les amériques. Les argentins reconnaissent l’ influence de la « habanera » sur le Tango. Porto-rico adopta les rythmes afro-cubains dès les années 40, et ainsi de suite. C’ est donc à juste titre que les musiciens afro-cubains conscients rejettent ces mots stupides de musique « latine », « latino » qui ne rendent pas compte de la vérité historique, car toute cette musique adoptée et jouée à Porto-rico, en Colombie, au Vénézuela est AFRO-CUBAINE. Et cette musique est en grande partie d’ origine africaine comme le rappelle Isabelle Leymarie (la meilleure spécialiste en france de ces musiques) dans ses livres « la salsa et le latin-jazz » et dans « Du tango au reggae: musiques noires d’ Amérique du sud et des caraibes »; flammarion. Du très grand compositeur Orestez Lopez (qui composa « viva Africa) au jeune et brillant trompettiste Mario « el indio » Maurejon (qui a composé « Africa »), en passant par un des plus grands contrebassistes / compositeurs / innovateurs de ce siècle, Israel Cachao Lopez (qui composa la superbe suite « Africa suite »), on voit bien que les musiciens afro-cubains se réfèrent à l’ Afrique et à l’ héritage africain, et en aucun cas à l’ amérique « latine ». Le texte entend lutter contre les contres vérités qui sont souvent avancées par ceux qui « écrivent » sur ces musiques. Trop souvent, les rivalités entre musiciens, les impératifs commerciaux, l’ ignorance de ceux qui diffusent la musique contribuent à falsifier l’ histoire. Souvent, la simple ignorance de l’ histoire des noirs aux Amériques (notamment comment les noirs ont sauvé leurs pratiques musicales de la terrible répression coloniale, en payant parfois de leurs vies) pousse les gens à attribuer aux choses des aspects qu’ elles n’ ont pas, ou à occulter des épisodes réellement importants pour la compréhension de cette musique. Par ailleurs, ceux qui « écrivent » souvent sur ces musiques ignorent tout de l’ Afrique, comme ceux qui prétendent que la « clave » serait née dans les ports de la Havane, ignorant qu’ on retrouve dans beaucoup de pays africains des batonnets joués deux à deux et remplissant la meme fonction rythmique qu’ à Cuba. Le ryhme de la « clave » est lui aussi exclusivement africain. Toutes les musiques afro-cubaines sont articulées autour des « claves ». En plus des « claves » à 3/2 et à 2/3, on trouve des claves des rumbas, les « claves » abakwa (à 12/8) des ryhmes éfi et éfo. Toutes les « claves » afro-cubaines viennent directement d’ Afrique où on les retrouve telles quelles, souvent jouées sur les memes cloches métalliques qu’ on retrouve à Cuba (campana, ékon) et au Brésil. Dans le sud du Nigéria ou au Bénin, les cloches métalliques ont une fonction mystique, celle d’ éloigner les mauvais esprits lors des processions, et à Cuba, la cloche « ékon » (dont est dérivée la « campana ») remplit exactement la même fonction. C’ est aussi l’ ignorance qui amènent certains à voir dans les « maracas » un prétendu apport amérindien. Même certains musiciens afro-cubains répètent parfois les erreurs de ceux qui écrivent sur eux, tout simplement parce qu’ ils ne savent rien de l’ Afrique, son histoire n’ étant pratiquement pas enseignée à Cuba. Rapellons qu’ il n’ ya aucun héritage amérindien à Cuba ou à Haiti, tout simplement parce que cette population fut entièrement décimée au moment ou arrivaient les premiers captifs africains dans ces 2 pays. Tous les instruments de percussion afro-cubaines viennent directement d’ Afrique (claves, maracas, shekere, campana, marimbula, tumbadoras, bongos, guiro, etc…).

On trouve par exemple les les « guiros » en Afrique de l’ ouest sous le nom de « karinyan ». Au Zimbabwé, les « maracas » sont appelées « hoscho ». Ce n’ est pas un hasard si les musiciens afro-cubains insistent souvent sur la profonde africanité de l’ âme, de l’ émotion et de la spiritualité de leurs musiques. La grande historienne métisse-cubaine Natalia Bolivar, spécialiste mondialement reconnue des réligions afro-cubaines a bien montré dans ses importants travaux qu’ à Cuba, dans la spiritualité, la musique, la façon d’ être des Cubains, c’ est l’ héritage africain qui domine largement. C’ est porquoi le « feeling » des musiques afro-cubaines est profondément africain. En effet, il faut savoir que l’ Afrique a donné à Cuba (en plus des rythmes complexes et des procédés/structures rythmiques) la façon même de sentir la musique et de l’ exprimer, notamment une approche musicale globale qui ne sépare pas ou n’ oppose pas artificiellement (contrairement aux européens) le passé et le futur, la polyrythmie et la mélodie, le variatif et le répétitif, les rythmes pairs et impairs, etc… La suavité et la sensualité afro-cubaines est un héritage direct de l’ Afrique (il ne faut pas oublier que la plupart des danses des afro-cubains furent interdites par les colons espagnols qui trouvaient ces danses noires trop « érotiques ». Il faut aussi savoir que les « tumbaos » afro-cubains joués sur la contrebasse ne sont que la transposition des rythmes qu’ on jouait autrefois sur la Marimbula (lamellophone africain). Le piano afro-cubain combine l’ harmonie européenne et les « montunos », procédé d’ origine africaine qui consiste à créer des ambiguités rythmiques en déplaçant les figures rythmiques sur plusieurs mesures, créant ainsi une sorte de tension rythmique. On pourrait aussi ajouter ce goût pour les sons « sales », les mots à double sens, cette intensité mélodique afro-cubaine, le système « appels/réponses », et la liste est loin d’ être exhaustive. On ne rappellera jamais assez à quel point l’ Afrique a profondément marqué la spiritualité, l’ âme profonde, le « feeling », l’ intensité émotionnelle de toutes les musiques afro-cubaines. C’ est pourquoi le très grand compositeur/arrangeur Cubain Mario Bauza ( l’ inventeur du jazz afro-cubain, en 1943 à new-york, et qui fut aussi le premier arrangeur à orchestrer en 6/8)) avait horreur, comme beaucoup de musiciens noirs, de termes aussi incongrus et stupides que « latin-jazz », « musique latine », etc .Voici ce qu’ il rappelait dans la revue « jazz-hot » n°496 : « …ils essaient de jouer ma musique,le jazz afro-cubain, et ils appellent ça « latin-jazz »… la musique « latine » n’ existe pas!…le terme « latin » renvoie à toute la communauté hispanique, sans distinction. La musique country espagnole existe, elle. La musique afro-cubaine fait appel à une notion de racines, à une fondation, c’ est une musique qui vient de l’ Afrique…le plus gros de l’ héritage africain se trouve à Cuba… » Il faut aussi savoir que même à Cuba, il y’ a certaines musiques que seuls les noirs savent jouer. En fait, le révisionnisme qui sévit souvent quant à ces musiques noires en général vient du fait que ce sont les blancs (européens ou porto-ricains) qui « écrivent » l’ histoire de ces musiques à la place des afro-cubains eux-mêmes. L’ histoire des peuples noirs en général a toujours souffert terriblement de l’ éthnocentrisme occidental qui impose ses visions érronées, ses contre-vérités et son révisionnisme raciste, comme le mot musique « latine » qui ne veut strictement rien dire (comme nous venons de le voir) et qui n’ est qu’ un exemple de plus de cette ignorance, ces agressions que les blancs imposent parce qu’ ils ont le monopole des médias et des moyens de diffusion. Peut-on qualifier le Reggae (qui est né en Jamaique) de musique « latine » sous prétexte qu’ il est écouté dans l’ ensemble de l’ amérique latine? C’ est dans un seul pays (Cuba) et au sein d’ une seule communauté ( les afro-cubains, i.e noirs et métis) que furent crées toutes ces musiques abusivement qualifiées de « latines »: Mambo, Cha-cha-cha, Guaracha, Guajira, Son, Son-montuno, Rumba, Batanga, Mozambique, Pilon, Songo, Changui, etc, etc

Tous les peuples de la caraïbes et d’ Amérique du sud n’ ont fait qu’ adopter ces musiques afro-cubaines. Les éléments espagnols de ces musiques ont été introduits par les noirs eux-memes puisqu’ on les obligeaient à jouer la musique des colons. Et ces noirs ont fini par intégrer dans leurs propres pratiques musicales des éléments de la musique des colons qu’ ils avaient apprises. Le musicologue honnête Odilio Urfé rappelle qu’ en 1831, la musique était entre les mains des musiciens de « couleur » ( noirs et métisses ) qui étaient 3 fois plus nombreux que les blancs ( qui jouaient surtout de la musique classique ou ibérique) . Quand l’ esclavage fut aboli à Cuba en 1880, en plus du terrible racisme qui frappait les noirs, ceci poussèrent les musiciens noirs-cubains à émigrer aux U.S.A,en quête de travail, jusqu’ au port alors florissant de la Nouvelle-Orléans. Ce n’ est pas un hasard si parmi les noms des premiers musiciens de jazz on trouve des noms hispaniques, qui sont ceux de musiciens noirs-cubains, comme ceux de Lorenzo Tio, Luis Tio, Willy Barrio ou Paul Dominguez. Et cette migration des musiciens afro-cubains aux U.S.A en général (principalement à new-york) continuera jusqu’ aux années 60. Les musiciens cubains aménèrent évidemment avec eux leurs musiques, et jusqu’ aux années 50, ils étaient beaucoup plus nombreux que les porto-ricains à new-york. Les afro-cubains avaient enracinés leurs musiques à new-york et pendant qu’ ils la révolutionnaient aux U.S.A ( Machito, Mario Bauza, Chano Pozo, René Hernandez,etc…), d’ autres afro-cubains révolutionnaient aussi leurs musiques à Cuba (Peruchin, Cachao, Bebo Valdès, Arsenio Rodriguez, Benny Moré, etc). C’ est donc à juste titre que ces périodes sont considérées comme un âge d’ or, car c’ est là qu’ eurent lieu les innovations les plus fondamentales de l’ histoire de ces musiques. L’ embargo de 1960 coupa Cuba des états-unis, et ce n’ est qu’ à partir des années 60 que les musiciens porto-ricains commençaient à émerger aux côtés des cubains. Mais ces porto-ricains ne jouaient pas des « plenas » ou des « bombas » (qui sont des rythmes afro-portoricains spécifiques), mais bien des musiques afro-cubaines, et ils imitaient les formats instrumentaux inventés à Cuba (charangas conjunctos, big-bands, etc…) et copiaient les innovations instrumentales, harmoniques, mélodiques et le phrasé des très grands Maîtres cités plus haut. Puis l’ émigration porto-ricaine devint de plus en plus important aux U.S.A au cours des décennies suivantes et cette communauté est devenue la plus importante en nombre, et du même coup un gros marché pour cette musique. Tout ça pour vous dire que la « salsa » n’ est pas une musique qui est sortie de nulle part. Ce n’ est qu’ un mot commercial donné à la musique afro-cubaine adoptée et jouée par les porto-ricains de new-york. et tous ces porto-ricains ont appris à jouer cette musique au contact des noirs-cubains. Tito Rodriguez a séjouné dans l’ orchestre de Machito où il a appris les rythmes. Tito puente a beaucoup tiré partie de l’ héritage africain de Mongo Santamaria, percussionniste suprême. Eddie Palmieri (un imposteur de premier plan) a bâti toute sa carrière en copiant les phrases et les innovations harmoniques des plus grands pianistes/inventeurs cubains (de Peruchin à Lili Martinez, en passant par Pepesito Reyes et René Hernandez ou Mc Coy Tyner)). Mais qui sait tout celà aujourd’ hui, dans un monde d’ ignorance où on croit qu’ un artiste est « grand » parce qu’ il vend beaucoup de disques ou parce que le music-business met surtout en avant les musiciens blancs pour vendre plus facilement. C’ est ce qui se passa à new-york avec le label « fania » qui imposa des imitateurs et imposteurs médiocres sortis de nulle-part, pour brasser un maximum d’ argent car c’ est la seule chose qui comptait ( Fania all-stars, Ricardo ray, Eddie palmieri, Larry harlow, Ruben blades, Hector lavoe,etc), sans parler de la sale mentalité de ces porto-ricains, qualifiée de « soap opera mentality  » par le critique cubain Luis Tamargo. A force de galvauder des mots comme « grand », « maître », à force de l’ appliquer à n’ importe qui, on voit bien la superficialité de nos sociétés de spectacle où seuls comptent les strass, les paillettes, le vide humain et spirituel.

Aucun de ces porto-ricain n’ est un novateur. Tout fut déjà inventé dès les années 50 à Cuba, à tous les niveaux (chants, rythmes, mélodies, harmonies). Beaucoup de ces porto-ricains ne comprennent pas toujours bien les subtilités des « claves » et « tumbaos » afro-cubaines, car comme le rappelait Carlos Patato Valdes, « la clave ne se donne ni ne s’ achète car on nait avec ». La vraie salsa est celle savoureuse qui porte en elle le parfum des caraïbes, c’ est à dire celle qui sort des ghettos noirs de la Havane ou d’ Oriente, de Baranquilla ou de Cali (Colombie) ou encore du Venezuela. Ces musiques là sont l’ expression de la vie de ces populations, de leurs manières d’ être, de sentir les choses, d’ aimer ou d’ hair, de vivre, car comme en Afrique, la musique exprime la vie, a une fonction sociale et réligieuse. Qui connait aujourd’ hui les plus grands inventeurs / inovateurs / compositeurs de toute l’ histoire de cette musique : Peruchin, Pepesito reyes, Beny moré, Lili martinez, Orestes lopez, Israel cachao lopez ( qui révolutionna la contrebasse afro-cubaine comme Jimmy Blanton dans le Jazz, inventa le mambo avec son frère Orestes Lopez, et les descargas), Jesus lopez, Bebo valdes, Chucho valdes, El negro vivar, Chocolate armenteros, Felix chapottin, Gustavo mas, Guillermo barretto,Genereso guimenez (le plus grand tromboniste de l’ histoire de ces musiques), Nino rivera, Machito, Arsenio rodriguez, Richard egues, Antonio arcano, Tata guines, francisco aguabella, Mongo santamaria, Cachaito lopez, Emiliano salvador, Frank émilio, Chico o’ farrill, Mario bauza, Patato valdes, Candido camero, etc,etc… Aucun porto-ricain n’ arrive à la cheville d’ un seul de ces musiciens de génie, quelque soit l’ instrument .Et pourtant beaucoup de ces magnifiques musiciens sont morts dans la misère et l’ oubli, pendant que des imposteurs pillaient leurs inventions, sans parler de l’ embargo qui frappa Cuba pendant 30 ans, permettant ainsi aux imposteurs d’ occuper le terrain. Le label « Fania » a ainsi imposé des « musiciens » qui se sont mis à simplifier et à massacer une musique qui est complexe, car ces porto-ricains n’ avaient aucune profondeur ni connaissance culturelle réelle des subtilités de ces musiques (la musique afro-cubaine ayant beaucoup d’ éléments qu’ on ne peut pas noter sur partition mais qu’ il faut ressentir culturellement pour pouvoir les exprimer), mais aussi sans compétence musicale poussée. C’ est pourquoi les musiciens cubains ont souvent un profond sentiment d’ injustice et de mépris pour ces porto-ricains, surtout quand on sait que le niveau des musiciens cubains est l’ un des plus élévés au monde. Dans la série documentaire « salsa opus » réalisée en colombie et à porto-rico, il y a 2 critiques blancs lucides qui reconnaissent eux-mêmes que depuis que la salsa s’ est « blanchie » à new-york, elle est devenue froide, fade, aseptisée et sans saveur.

Ce n’ est pas un hasard si des vrais créateurs comme Oscar D’ Léon sont parmi les rares musiciens non-cubains à avoir le respect des cubains, car dans la salsa, personne n’ a élévé cette musique au niveau d’ intensité, de compréhension culturelle, de créativité, d’ émotion et d’ envoûtement atteint par Oscar D’ Léon , dans sa période vénézuelienne (car depuis qu’ il vit aux U.S.A, la médiocrité ambiante l’ a anesthésié). En Colombie, Joe Arroyo est le plus grand salsero. Leur salsa est profonde, chaleureuse, loin de ces « musiques » mécaniques (toujours la même chose) et sans âme des porto-ricains de new-york (à l’ exeption des gens comme William Cepeda ou Tito Puente). Chaque peuple est le meilleur représentant de le culture qu’ il a inventée. Personne ne peut nier que les meilleurs musiciens de Flamenco sont les gitans. Aujourd’ hui encore, les meilleurs instrumentistes et musiciens créatifs sont les cubains (qu’ il s’ agisse de musique dansante ou de jazz-afro-cubain ) : Orlando Maraca vallé, NG la banda, Los van van, Jesus alemany, Jorge reyes (le bassiste / contrebassiste le plus brillant de sa génération), Paquito d’ rivera, Tony martinez, Afro-cuban all-stars, Mario »el indio » maurejon, David alfaro, Yosvany terry cabrera, Omar sosa (un des plus brillants pianistes et musiciens créatifs actuels), Alfredo rodriguez, Julio padron, Chucho valdes (le plus grand pianiste vivant), Hilario duran, etc…Tous ces splendides musiciens font avancer la musique( tout en gardant son âme et son émotion) et apportent fraîcheur et créativité, là ou d’ autres n’ ont pour seule valeur que l’ argent et ne savent faire que la même chose. Rendons hommage à cette communauté afro-cubaine qui a parfois payé de sa vie pour sauvegarder ces musiques que ceux-là même qui les réprimaient hier essayent de leur voler aujourd’ hui. Qu’ on le veuille ou non, il y a des choses que seuls les afro-cubains peuvent exprimer, contrairement à cette naïveté post-moderne qui fait croire que « tout le monde peut tout faire aussi bien que tout le monde », oubliant que la musique de chaque peuple est façonnée par son histoire, et exprime l’ histoire (et l’ émotion) de chaque peuple. Les afro-cubains ressentent une mélancolie enracinée dans leur âme,(qu’ on ne peut donner ou acheter au marché), et qu’ ils sont les seuls à pouvoir exprimer. C’ est ce que rappelle le pianiste afro-panaméen Danilo Perez, dans les notes de son c.d « the journey »:

The african people were chained to an unknown destiny and a melancholia became embedded in their soul which can be heard in their wails and chants as they sing out their pain

Quelle ironie de l’ histoire de voir tous ceux-là mêmes qui passent leur temps à se drapper dans leur arrogance, leurs mépris, leurs agressions, leur violence, quelle ironie de voir que ce sont les mêmes qui essayent aujourd’ hui éhonteusement de « recupérer » ces musiques inventées par ces noirs qu’ on méprisait à souhait. Ces révisionnistes ont même fini par oublier que c’ est d’ une inhumanité (l’ esclavage, la ségrégation raciale) que sont nées toutes ces musiques noires dont on apprécie aujourd’ hui la profonde humanité (la salsa, le jazz afro-cubain, le reggae, le jazz, le blues, la Soul, etc…)

Marcus Garvey avait décidément raison de dire qu’ il n’ a jamais rencontré un blanc qui soit honnête vis à vis de l’ histoire des noirs, et ceci est encore vrai de nos jours, dans ce monde d’ hypocrisie.

Salsa Paris / Ecrit par Wil Man 12/2001

 

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